Jenseits der idealen Körper

Spricht man mit Michael Post über eine Reihe farbiger Wandarbeiten, die in den letzten Jahren entstanden sind, so kommt er unter anderem auf die so genannten platonischen Körper zu sprechen. In seiner Schrift Timaios entwickelte der griechische Philosoph Platon die Vorstellung, dass bei der Schöpfung der Welt durch Gott ideale geometrische Figuren im Spiel gewesen seien: Tetraeder, Oktaeder, Ikosaeder und Würfel, die den Elementen Feuer, Luft, Wasser und Erde zugeordnet seien, bildeten die strukturellen Bausteine eines im Kern geordneten, harmonisch gebildeten Kosmos; zusammengesetzt seien diese Bausteine selbst wiederum aus entsprechenden Dreiecksformen.

Platons Modell der Weltschöpfung setzt auf eine Logik elementarer, durch die Vernunft einsehbarer Gestalten, die zugleich die höchstmögliche Schönheit der Welt garantierten. In den Überlegungen von Post spielt vor allem der Tetraeder eine Rolle, ein regelmäßiger Körper im euklidischen Raum, dessen Oberfläche sich aus vier jeweils gleichseitigen planen Dreiecken zusammensetzt; man könnte auch von einer pyramidalen Gestalt auf einer drei-eckigen Grundfläche sprechen. Betrachtet man die Wandobjekte des Künstlers, so ist von einer derartigen Struktur zunächst kaum etwas zu entdecken. Zwar werden Dreiecksformen unterschiedlicher Gestalt und Proportion verwendet, als Elemente einer platonischen Kosmogonie kommen sie indessen nicht in Frage. Der Rekurs auf die platonischen Körper lässt gleichwohl eine grundsätzliche Entscheidung in der ästhetischen Strategie des Künstlers deutlich werden.

Welche Materialien und Produktionsakte spielen bei der Herstellung der Objekte eine Rolle? Der Künstler verwendet dünne, verzinkte, in unterschiedlicher Weise zugeschnittene und gekantete Stahlbleche, die er beidseitig mit einem Glasfasergewebe überzieht. Mit Hilfe einer Schaumstoffrolle wird in der Folge ebenfalls beidseitig Acrylfarbe auf die Flächen aufgetragen; dabei entsteht eine differenzierte monochrome Textur, die an die klassische Farbfeldmalerei erinnert. Unter Verwendung einer magnetischen Vorrichtung werden dann die so behandelten Tafeln in einem gewissen Abstand zur Wand an derselben befestigt, was deren Objektcharakter hervorhebt. Mit der Beschreibung des materiell Vorliegenden und seiner Entstehungsweise ist indessen wenig geleistet. Was sehen wir, wenn wir die Wandobjekte betrachten? Posts Arbeiten platzieren sich in der Tradition konkreter Kunst, auch des Minimalismus, der sich seit den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts entwickelte, ist von Bedeutung. Namentlich im Selbstverständnis führender Minimalisten findet sich die Intention, jede externe Referenz, jede Abbildlichkeit und damit zugleich jeden Illusionismus aus dem Werk zu vertreiben. Form bestimmt sich als ein tautologisches Phänomen, das selbstgenügsam in sich verharren soll, um jenem Prinzip blanker Buchstäblichkeit zu sichtbarem Ausdruck zu verhelfen. Dass die Meister dieser Kunst wie etwa Donald Judd oder Sol Lewitt in der Regel elementare geometrische Strukturen präferieren, rückt sie in eine deutliche Nähe zu jenen platonischen Vorstellungen einer idealen Ordnung, aber auch zum Geist des cartesischen Denkens. Regelmäßigkeit, Eindeutigkeit und Klarheit rangieren hier als Leitmotive einer rational geläuterten Kunst. Früh wurde auf Seiten der Kommentatoren und Künstler allerdings deutlich, dass die intendierte Literalness durch die minimalistischen Artefakte nicht selten selbst dementiert wurde, denn diese Artefakte stellten sich, wie etwa Rosalind Krauss bemerkte, oftmals als sinnlich komplex und doppelbödig dar; auch der zurückgewiesene Illusionismus kehrte vielfach auf den Schauplatz der ästhetischen Erfahrung zurück.2  Die tautologische Präsenz blieb also genau besehen ein theoretisches Postulat, dem sich die sinnlichen Formen im Grund nicht unterwerfen lassen. Michael Post arbeitet im Horizont dieser Einsichten, die den selbst fiktiven Charakter des minimalistischen Purismus auf den Begriff brachten.

Auf die Frage, was sich zeigt, wenn wir seine Objekte in der Betrachtung schrittweise erschließen, können differierende Antworten gegeben werden. Wer erwartet, ein Werk mit stabilen, in sämtlichen Wahrnehmungsakten sich durchhaltenden Eigenschaften vorzufinden, muss sich enttäuscht sehen. Die Objekte ändern ihren Charakter in Abhängigkeit von wechselnden Beleuchtungsverhältnissen und Betrachterperspektiven. Platziert man sich den an der Wand befestigten Tafeln genau gegenüber, so zeigt sich bei entsprechendem Licht eine ebene, zweidimensionale Fläche, die sich aus zwei Segmenten unterschiedlicher Farbigkeit zusammensetzt (Abb. S. 38): Einem größeren, mit der Spitze nach oben weisenden Dreieck ist seitlich ein zweites, schmales, spitzwinkliges Dreieck hinzugefügt. Deutlich sind aus dieser Position zwei differierende rote Farbtöne identifizierbar: Das Rot des größeren Segments wird durch das anders geartete Rot des kleineren Segments gleichsam kontrapunktiert. Man hat hier eine asymmetrische, ebene, in einfacher Weise gegliederte Fläche vor sich, die eine gewisse Nähe zur Logik der Shaped Canvas besitzt. Bedingt durch flächeninterne Strukturen entsteht eine Gesamtform, die sich von den klassischen Bildformaten abhebt und in einen Dialog mit jener Wandfläche eintritt, auf der sie selbst platziert ist. Im ersten Zugang bewegt man sich also in einem Wahrnehmungsfeld, in dem sich die Malerei in einer reflexiven Strategie gegen ihre eigenen medialen Grenzen auflehnt.

Verlässt man diese Betrachterposition gegenüber dem Artefakt und bewegt sich nach links oder rechts parallel zur Wand, so beginnt sich der wahrgenommene Gegenstand deutlich zu verändern. Bereits bei einer leichten Verlagerung des Standpunktes wird deutlich, dass man nicht eine plane Fläche vor sich hat, sondern ein Artefakt, das plastische Eigenschaften besitzt; was zuvor verborgen war, wird nun sichtbar. Während das große Dreieck flächenparallel an der Wand positioniert ist, ragt das kleine, ihm anhängende Dreieck in einem bestimmten Winkel in den Raum des Betrachters hinein. Sein Positionswechsel belehrt ihn also darüber, dass er zuvor einer Täuschung aufgesessen war: Wo er eine ebene Fläche zu sehen glaubte, befand sich in Wahrheit eine dreidimensionale Struktur. Aus der ersten Perspektive betrachtet, kehren Posts Objekte Eigenschaften hervor, die an jene Praxis der Trompe-l’oeil-Malerei erinnern, die im Zeitalter des Barock verbreitet war. Ziel war die Herstellung eines perfekten Abbildes, das vom abgebildeten Realen nicht mehr unterschieden werden konnte. Den Betrachter mit den Mitteln der Malerei zu täuschen, blieb indessen vielfach bloßes Programm, denn kaum ein Betrachter glaubte, im Falle etwa jener minutiös gemalten Stillleben, das Wirkliche selbst vor sich zu haben. Anders verhält es sich mit jenen Interferenzen und Synthesen zwischen unter-schiedlichen Medien, die in den Innenräumen der Barockarchitektur zu finden sind. Nicht selten ist für den nach oben blicken-den Betrachter kaum zu entscheiden, was in den Übergangszonen zwischen dem Baukörper und den Deckengemälden noch Skulptur oder Relief und was bereits der auf den Putz aufgetragenen Malerei angehört; die differierenden Medien gehen zuweilen ununterscheidbar ineinander über. Auch bei den Post‘schen Objekten ist die Täuschung perfekt; sie stellt sich auch dann wieder ein, wenn die Illusion bereits durchschaut ist. Man braucht nur die zentrale Position gegenüber dem Artefakt wieder einzunehmen und nimmt einmal mehr jene plane Ebene wahr, obwohl man doch weiß, dass dieselbe eine räumliche Faltung besitzt.

Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang der Faktor der Farbe. Während in der ersten Position zwei differierende Rotwerte wahrgenommen werden, erkennt man aus jener zweiten Position, dass beide Flächensegmente gleich eingefärbt sind und lediglich durch unterschiedliche Lichteinstrahlung bzw. Verschattung differierende Werte zeigen. Bei einer Bewegung des Betrachters geht eine Wahrnehmung in die andere über und auch hier reproduziert sich in ihm immer wieder der Eindruck, zwei unterschiedliche Farben vor sich zu haben. Der Künstler demonstriert, dass im Idiom einer Kunst, in der jeder Illusionismus ge-ächtet wird, ein perfekter Trompe-l’oeil-Effekt möglich ist, eine visuelle Täuschung, die jede gegenläufige Erfahrung und Einsicht zu überdauern vermag. Betrachtet man das Verhalten der Farbe in diesem Fall allerdings genauer, so stellt sich die Frage nach der Haltbarkeit der zugrunde gelegten Differenz zwischen Wahrheit und Schein. Gestattet ein Blick auf die im Raum vorliegenden geometrischen Verhältnisse mit Recht, Wirklichkeit und Illusion voneinander abzuheben, so sperrt sich die Farbe einer derartigen Grenzziehung. Keine im Gesichtsfeld auftretende Farbe ist durch entsprechende Wellenlängen des Lichts eindeutig bestimmt; Farbe entsteht allererst durch bestimmte Eigenaktivitäten des Wahrnehmungsapparats; hier spielen vor allem Prozesse der Interaktion sämtlicher Töne im Gesichtsfeld eine Rolle. Wenn also gesehene Farbtöne keineswegs als bloße kausale Effekte der vom Auge aufgefangenen Daten zu gelten haben, so kann im Falle des vorliegenden Beispiels auch nicht mit Sinn von einer Täuschung über das Reale gesprochen werden. Dass wir in der genannten Betrachtung des Objekts unter bestimmten Bedingungen zwei unterschiedliche Farben und nicht eine Farbe unter wechselnden Lichtverhältnissen wahrnehmen, ist also recht besehen kein Irrtum des Auges, sondern Produkt seiner konstruktiven Tätigkeit; keiner der beiden differenten Töne steht der Wirklichkeit näher, beide sind im Hinblick auf die Frage nach der Wirklichkeit des Wahrgenommenen äquivalent. Ihre Differenz ist gleichwohl geeignet, die Täuschung im Hinblick auf die geometrische Gestalt des Objekts vollkommen werden zu lassen.